David Simon is journalist en schrijver van tv-series als The Wire, Treme, The Corner en Generation Kill. Op dit moment werkt hij aan een HBO-miniserie over Martin Luther King. Ik sprak hem enkele jaren geleden over zijn werk, met speciale aandacht voor het kroonjuweel in zijn oeuvre, moeder aller tv-series The Wire.

Of hij nu met notitieblok door vergeten, grauwe achterbuurten struint in zijn door drugs, geweld en wanhoop gegijzelde woonplaats Baltimore, of met een filmcrew rijke Afro-Amerikaanse muziekcultuur en de nasleep van orkaan Katrina vastlegt in New Orleans, David Simon (1960) is op oorlogspad. Wie zich niet wil aansluiten bij zijn strijd voor menselijke waardigheid, kan beter bukken.

Het meest effectieve wapen dat Simon tot nu toe in zijn strijd heeft ingezet, heet The Wire, de bejubelde HBO-tv-serie waarvan hij bedenker, producer en de voornaamste schrijver is. The Wire is op het eerste gezicht een politieserie; de kijker volgt een eenheid die een drugsbende afluistert en tracht op te rollen. Maar het is slechts “vermomd als tv-drama”, vertelt Simon tijdens een interview in een hotelkamer in Amsterdam. “Het gaat over een rijk dat in verval is; dat niet langer in staat is problemen te herkennen, laat staan ze op te lossen.”

In The Wire gebruikt Simon elementen uit het stramien van de politieserie om de kijker te confronteren met fundamentele problemen in de Amerikaanse samenleving. Hij schakelt tussen gekonkel en geworstel in de drugshandel, het politieapparaat, onderwijs, media en politiek en laat de problemen in al die verschillende werelden – bot beleden hiërarchie, corruptie, het stellen van eigenbelang boven dat van de gemeenschap – opvallend overeenkomen. In de strijd om kil, statistisch aantoonbaar succes, delft in Simon’s visie de menselijkheid steeds het onderspit.

Simon’s serie doet denken aan het paard van Troje, dat andere oorlogsinstrument. In een wereld van instantbevrediging, van een stortvloed aan series met pasklare fomulefictie, waarin agenten met coole zonnebrillen maar naar een plasje bloed hoeven te kijken om de wereld weer beter te maken, heeft hij met The Wire de tragedie teruggebracht. “Er gaat niet veel geld om in het verwijzen naar de menselijke inspanning als tragedie,” zegt Simon. Hij haalt met een lachje zijn schouders op, en zegt: “The Greek dug it.”

The Wire is een serie waarin grof geweld nog pijn doet en het cynisme van een rechercheur geen kunstmatige karakterschets is maar ingevoelde overlevingsdrang. Het is geen serie om bij uit te buiken maar een die de kijker ongemakkelijk confronteert met sociale en morele verloedering.

Door rauw de pijn en de hardheid te laten zien van jongeren die opgroeien in door misdaad verscheurde buurten, door het onvermogen te tonen van zelfs de onderwijzers, politici en journalisten met de beste bedoelingen in een door corruptie verkalkt systeem, en door de wanhoop en carrièredrang weer te geven van rechercheurs die met theelepeltjes een strontlawine proberen tegen te houden, verklaart Simon met The Wire voluit de oorlog aan de status quo in zijn land.

Die oorlog brengt David Simon een dag voor het interview in bioscoop The Movies in Amsterdam, waar hij vanachter een houten tafeltje zijn wapen ontleedt en zijn strijd uit de doeken doet. Met een mengeling van gortdroog commentaar, scherpe politieke analyse en zo nu en dan een stevige, rauwe vloek, toont hij cruciale scènes uit zijn tv-serie die geen tv-serie wil zijn.

Het eerste salvo dat Simon met The Wire afschoot, de eerste scène van de eerste aflevering, is een allegorie voor de rest van de serie, legt hij uit. Op een trap praten de witte moordrechercheur Jimmy McNulty en een zwarte moordgetuige over ‘Snot Boogie’, een jongen die is doodgeschoten. ‘Snot Boogie’ stond er om bekend dat hij voortdurend het dobbelspel van de jongens op straat verstoorde door er met de pot vandoor te gaan. Dan schopten en sloegen de jongens hem normaal gesproken wel maar dat hij nu is doodgeschoten, dat vindt de getuige te ver gaan – iedereen wist toch hoe ‘Snot Boogie’ was?

Agent McNulty – die een ironische verhandeling houdt over het lot van een jongen die door zijn omgeving ‘Snot Boogie’ wordt genoemd – vraagt met een gefronste blik waarom de jongens het slachtoffer steeds weer tot het dobbelspel toelieten, wanneer ze al wisten dat hij er toch weer met de pot vandoor zou gaan. Het schouderophalende antwoord van de getuige: “Moet wel, dit is Amerika man…”

In The Wire staat “Amerika als schizofreen land” centraal, vertelt Simon. De botsing van werelden die, vlak naast elkaar, volstrekt langs elkaar heen leven en het failliet van een systeem waarin winstbejag en statistieken prevaleren boven het menselijk belang.

Simon: “Ik ben geen marxist; ik geloof in kapitalisme als motor van de economie. Maar wanneer je het omarmt als kader om een rechtvaardige samenleving te bouwen, eindig je met een deel van de bevolking dat in de postindustriële wereld niet langer nodig is.”

Die “overgebleven Amerikanen”, zoals Simon ze noemt, bouwen hun eigen economie, bijvoorbeeld met drugshandel of een dobbelspel in een achterafsteegje. Een eigen wereld waarin – zo laat The Wire steeds zien – vergelijkbare politieke, morele en economische principes gelden maar die tegelijk niet door een grotere kloof van de dominante wereld gescheiden kon zijn. Simon: “Het verhaal klinkt absurd voor McNulty maar niet voor de jongen die het vertelt.”

The Wire is Simon’s alternatief voor de meer gangbare serie, waarin problemen steevast nog voor het volgende commercialblok worden opgelost. Zijn land heeft “meer mensen in gevangenissen dan elk ander land” en “het politiedepartement is zichzelf kwijtgeraakt in de oorlog tegen drugs,” zegt de voormalige misdaadverslaggever.

Andere politieseries creëren volgens Simon draagvlak voor mislukt beleid, door te zorgen dat de politiejacht op dealers en misdadigers “zo nobel en eervol mogelijk overkomt. Maar ze hebben geen enkele straathoek teruggeclaimd in Baltimore; ze falen al veertig jaar lang… Normaal gesproken trekken we ons terug wanneer we een oorlog verkloten.”

De kiem van The Wire ligt in de tijd dat Simon frontsoldaat was, ruim twintig jaar geleden. Als jonge misdaadverslaggever van The Baltimore Sun mocht hij een jaar optrekken met de afdeling Moordzaken van de politie in zijn woonplaats. Waarom hij daarvoor toestemming kreeg, weet Simon nu nog steeds niet. De hoofdcommissaris die hem toegang verleende, overleed voordat hij publiceerde.

Simon kreeg de status van ‘politiestagiair’ en volgde de rechercheurs elke dag op de voet met zijn notitieblok; in eerste instantie met lang haar en een oorbel, later op verzoek non-descript, om op de plekken van misdaad niet teveel uit de toon te vallen. Hij balde het onderzoek samen in zijn boek Homicide; een tweede onderzoek van een jaar, naar de gang van zaken rond een straathoek waar drugs werd verhandeld, leidde tot The Corner. Ook deze boeken vormden eerder al de basis voor tv-series.

In Homicide beschrijft Simon een inval van rechercheurs in een smerig drugspand vol beschimmelde matrassen en plastic emmers met urine, op zoek naar aanwijzingen over de moord op een 11-jarig meisje; de zaak die de ruggengraat vormt van zijn boek, omdat het een moord betreft die rechercheurs nog raakt, die politici extra zenuwachtig maakt en die belangrijker is voor de media dan alweer een dode drugsdealer. Een moord, kortom, die zich aan statistieken ontworstelt.

In de no-nonsense stijl van de misdaadverslaggever schetst Simon een botsing van de twee Amerika’s, met rechercheurs die hun colberts aanhouden, uit angst dat die vol ongedierte komen te zitten, en die woedend zijn over de bewoners van het pand, die de ‘strijd om menselijke waardigheid’ hebben opgegeven en hun defaitisme overdragen aan een volgende generatie. Tot een jongetje van 10 hen toestemming vraagt iets uit zijn kamer op te halen. Wat dan? Zijn huiswerk.

In die tijd had Simon nog geen uitgekristalliseerde politieke boodschap. Homicide is voor alles een reportage, vertelt hij in de Amsterdamse hotelkamer, hoewel zijn rauwe verslag over rechercheurs die werken “in de donkerste hoek van de menselijke beleving (…) wel degelijk laat zien dat er twee Amerika’s zijn en dat dit ook het Amerika is dat je gecreëerd hebt.”

In Homicide is Simon nog een journalist die in de hoofden van zijn karakters kruipt en de grenzen opzoekt van de traditionele objectiviteit die volgens hem in de dagelijkse journalistieke praktijk noodzakelijk is maar bij een verhaal met langere adem “vals is en het bloed uit je verhaal zuigt.” Volgens hem verschuilen journalisten zich achter objectiviteit en creëren ze “afstand met aanhalingstekens.”

The Wire gaf verhalenverteller Simon de ruimte een krachtiger standpunt in te nemen. De scène over ‘Snot Boogie’ is in Homicide een daadwerkelijke anekdote van een rechercheur, en de jongen die om zijn huiswerk vroeg, “was een geschenk van God (…) het is in non-fictie fantastisch wanneer een karakter zich gedraagt op een manier die het thema raakt. Maar je moet het verhaal ook volgen wanneer dat niet gebeurt.”

“In The Wire kon ik de rauwe politieke opinies kwijt die ik had weggestopt. The Wire is een constructie die iets vertelt over ons land, op een wijze die Zola, Huxley en Orwell niet zou verbazen. Als ik een persoon wil creëren die de puurste vorm van kapitalisme vertegenwoordigt en die De Griek wil noemen, hoef ik alleen nog maar mijn pen op het papier te zetten.”

The Wire is tv-fictie met de zeggingskracht van een doorwrochte documentaire; het journalistieke Homicide heeft kenmerken van een roman. Het is primair dezelfde oorlog, maar met andere media uitgevochten. Simon’s hoofdthema – iedereen is verantwoordelijk voor het falen van het systeem – komt in The Wire tot volle wasdom.

“The Wire gaat niet over een slechterik zoals Fagin, het corrupte personage in een Dickensiaans dorp,” vertelt hij, “maar over een commissaris die bang is voor de publiciteit omdat hij wil promoveren; over een schooldecaan die zich zorgen maakt over het omhoog stuwen van testresultaten terwijl kinderen niets leren. Het gaat over de banaliteit van het kwaad. Mensen doen hun uiterste best statistische vooruitgang te suggereren zonder dat daadwerkelijke vooruitgang plaatsvindt.”

“Op tv draait het vaak om het vinden van de slechterik, maar we zijn allemaal de bad guy. Iedereen is verantwoordelijk voor de notie dat we een haalbare oorlog uitvechten tegen drugs, dat we een legitieme reden hadden voor de oorlog in Irak, of voor het falen van ons onderwijssysteem. We zijn allemaal medeplichtig. Dit is het Amerika dat we hebben laten ontstaan; dat is de corruptie die mij interesseert.”

Daarom zijn institutionele problemen voor de schrijver Simon belangrijker dan individuele noties van goed en slecht. In The Wire hoeven straatkinderen maar één dag naar school, omdat dat voldoende is voor de school om subsidie te krijgen voor die leerling. De vondst van een stapel lijken, zorgt met name voor statistische onrust onder superieuren en politici die op percentages worden afgerekend. In plaats van problemen aan te pakken, wordt met cijfers gegoocheld. Simon: “Zodra er een statistiek is, zitten er vijf gasten in een kelder te bedenken hoe ze die kunnen omzeilen.”

In Simon’s serie leggen individuen het af tegen instituties en dat wordt volgens hem op de Amerikaanse tv “beschouwd als een belediging.” Hij toont een wereld met diepgewortelde problemen zonder de kijker de illusie voor te schotelen dat die daar nog enige controle op kan uitoefenen. Simon: “Het is een verontrustende show.”

In essentie is Simon nog steeds, wat hij noemt, een ‘newspaper man’, ook al heeft hij de in zijn ogen steeds bleker wordende dagbladjournalistiek ver achter zich gelaten. Voor zijn HBO-serie Generation Kill, over de aanloop naar de Irak-oorlog, baseerde hij zich op het gelijknamige boek van Rolling Stone-journalist Evan Wright, en ook voor de serie Treme, over de nasleep van orkaan Katrina in New Orleans, werkte hij nauw samen met een goed ingevoerde journalist. De man die voor tv ging werken “om meer boeken te verkopen”, ziet nu in tv een medium waarin hij, “zoals Balzac en Tolstoy”, goed gefundeerde, kritische verhalen kan vertellen over de samenleving.

Zijn serie over New Orleans filmde David Simon in Treme, de muziekwijk “die de wereld het grootste cadeau heeft gegeven dat Amerika kon geven. Geen wapens, geen CIA-kantoren, maar Afro-Amerikaanse muziek; dat is waar mijn land om herinnerd zal worden wanneer al het andere is verdwenen. Veel van die muziek komt uit die ene wijk. Om dat zo kwetsbaar te zien, zo genegeerd…” Hij schudt zijn hoofd. “Als New Orleans niet eens de moeite waard is om te redden, dan hou je weinig over dat wel de moeite waard is.”

Een kortere versie van dit interview verscheen eerder in NRC Handelsblad.